Thursday 22nd June 2017,

La Mar en Coche: “Lo que nos convocaba era confrontar con las instituciones del arte”

obrera_web

Por Manuel Palacios @_manupa

“Ir a la mar en coche” es una expresión que data de principios del siglo XX, y hace referencia a dos acontecimientos contemporáneos: La irrupción de los primeros automóviles y el hábito de ir a veranear a la costa. La posibilidad de acceder tanto a lo primero como a lo segundo estaba reservada para una élite. Y cuando se daba que alguien fuera hasta la playa en su propio coche, bueno, se estaba entonces ante un auténtico privilegiado, alguien que podía permitírselo todo. Luego esta expresión se popularizaría como “Y la mar en coche” señalando las pretensiones maximalístas de quién la enunciara.

Nombre múltiple o genérico, la expresión La Mar en Coche (o Lamarencoche) sirvió también para designar a un colectivo de artistas muy activo, entre los años 1999 y 2002 en la ciudad de Buenos Aires. Contemporáneos de otras experiencias colectivas como las del Grupo de Arte Callejero y de Etcétera, compartieron con ellos las tácticas de re-apropiación del espacio público y la crítica de los espacios consagrados a la contemplación del Arte con mayúsculas (Museos, galerías, etc). Pero a diferencia de estos grupos y de otros como el Taller Popular de Serigrafía o Arde Arte, que surgieron al calor del caliente verano porteño del 2002, Lamarencoche decidió disolverse ese mismo año. Hoy, más de 10 años después, y con una obra suya expuesta en el Museo del Bicentenario, algunos de sus ex integrantes se reunieron con Revista Underground para intentar reconstruir parte de su trayectoria:

Julieta Fradkin : Estábamos muy enfurecidos con los espacios del Arte. Teníamos bien delimitada cuál era nuestra posición con respecto al campo artístico pero me parece que no sabíamos bien qué era lo que queríamos decir en relación al propio campo artístico.

Pablo Boido: Queríamos hacer algo que tenía que ver con la institución “arte” pero al mismo tiempo rechazando los espacios de arte institucionalizados. Y había otros espacios más ligados a lo social o a la cultura alternativa donde tampoco entrábamos, porque tenían una poética que tampoco era la nuestra. Las poéticas más militantes, como podría ser la del GAC… Nosotros tampoco entrábamos ahí.

Paula Peyseré: Creo que lo que nos convocaba eran las ganas de confrontar con las instituciones del arte. Lo que más nos unía era eso.

Mariano Payarola: El arte era Federico Klemm en ese momento. Era el final de los años 90. Había una crítica a todo lo que estaba pasando en los lugares institucionales del arte.

Pablo: Nadie se sentía interpelado por esos espacios. Ni la Fundación Proa ni el Centro Cultural Recoleta. Había un consenso de no entrar ahí.

Paula: Yo hoy en día no pienso que la Fundación Proa sea el enemigo ni nada por el estilo.

Julieta: Es también el lugar por donde empezás. Eramos un poco anti todo.

Pablo: ¡Pero pará, porque éramos anti todo dentro de un montón de gente que también lo era! Que eran anarquistas o anti capitalistas o la pindonga. Pero nosotros teníamos una poética muy elaborada que solo cabía en la gente que tenía una formación en el campo de las artes. Nosotros estábamos estudiando arte, leyendo filosofía…

Julieta: Pero también participábamos de acciones políticas no tan poéticas, más concretas. Pienso en la toma de la Facultad de Filosofía y Letras en el 99; en la manera en la cual participábamos de manifestaciones políticas: Llevamos un muñeco hecho de basura al que llamamos San Pompi y al que le hacíamos decir incoherencias (risas). Es decir, no íbamos a estar con HIJOS, aunque estaba todo bien con ellos, no íbamos a estar en un partido político, pero tampoco eramos tan anti todo porque íbamos a la marcha. Es decir, teníamos otro posicionamiento desde el arte y desde la política.

Mariano: Bueno, la idea de que es el espectador quien tiene que completar la obra también tiene que ver con lo político. Como lo que pasó con el afiche de La Familia Obrera en la marcha de la CGT del 1° de mayo de 2000. Pegamos los afiches sobre los vidrios de un banco, y al volver de la marcha luego de finalizada, se ven los afiches rotos por los piedrazos que había recibido el banco, entonces Pablo dice “Ahí está la obra completada”.

Archivo La Mar en Coche

Foto: Archivo Lamarencoche

 

Paula: Había una cosa en Lamarencoche, cada vez que nos juntábamos, de disfrutar de cuestionar el pensamiento, nos gustaba estar pensando todo el tiempo.

Mariano: Para el armado de la muestra (en FM La Tribu) estuvimos un año.

Pablo: Pero esa muestra fue un ejemplo muy bueno de composición. Un montón de ejercicio para el armado.

Paula: Así se presenta, a veces, el procedimiento poético, un proceso de recrear lo que a una misma se le presenta como enigma. Por ahí suena demasiado romántico, como si el artista o el poeta fuera una persona a la que le adviene alguna manifestación y después tiene que hacerse cargo de comprenderse. Por ejemplo lo que hicimos para la instalación: Estábamos 3 o 4 horas escuchando sonidos y ruidos, todo el tiempo diciendo “Este material es genial pero… ¿Qué es?” (risas). No hablo de la creación como oráculo, sino de la necesidad de volver a leerse.

Julieta: Considerábamos que parte de la obra era ese proceso de discutir, leer y escucharnos. Hacer ejercicios experimentales.

Mariano: Una discusión que tuvimos con Etcétera, cuando fuimos a visitar el centro cultural que tenían ellos… No preguntaron “¿Ustedes están pensando en ocupar?”. Nosotros les dijimos que lo estábamos discutiendo en el grupo. Ahora, mirándolo desde el presente, me doy cuenta que éramos re pendejos en esa época. No nos planteábamos ocupar una casa.

Julieta: Para mi la diferencia con el GAC y Etcétera se da por una cuestión de edad. Es, hasta cierto punto, generacional.

Paula: En el caso del GAC, creo que ellas venían de HIJOS…

Julieta: Por eso, es generacional. Ellas tenían re marcado un camino político, es decir que sabían donde actuar y qué era lo que querían decir. Mientras que nosotras no lo sabíamos, y nos encantaba eso, buscar qué era lo que queríamos decir y cómo íbamos a decirlo. No se trataba de que estuviéramos perdidas, sino que nos gustaba buscar. ¡Qué se yo lo que se quiere decir a los 19 años!

Paula: Es un poco como las relaciones humanas: ¿Hacia donde queremos ir? ¿Qué es lo que queremos hacer? Bueno, ya lo estás haciendo.

Foto: Archivo Lamarencoche

Foto: Archivo Lamarencoche

 

– Hasta donde yo sé, sus acciones y en general toda su obra no llevaban la firma del colectivo ¿Esto era siempre así? ¿Por qué?

Pablo: El anonimato era más bien una reacción a lo que circulaba en la Institución arte que querer ser invisibles. Porque de hecho luego dábamos notas e incluimos en nuestro catálogo de la primer instalación estas acciones más efímeras. Y si había en general una preocupación -no siempre llevada a la práctica- de documentar estas intervenciones. En el caso particular de la Familia Obrera le habíamos colocado un e-mail del colectivo principalmente para que se contacten con nosotros, con el fin de potenciar nuestro trabajo. Es decir que no era una firma autoral del tipo obra, pero si había una búsqueda de identificarnos como impulsores de un cuestionamiento. También después de la acción del 1 de mayo del 2002 realizamos un pequeño video que fue proyectado ocasionalmente y asumíamos la responsabilidad total de la intervención. Lo que sí había era un total rechazo a la firma de obra al estilo galería, y tal vez incluso cierto rechazo a la replica de este tipo de prácticas en otros colectivos de intervención urbana, como le decíamos en ese entonces.

Julieta: Había una intención decidida de, cómo decían, mantenerse en la idea de colectivo. correrse lo más posible del gesto de “firmar la obra”, y que lo que sucediera no tuviera ningún recuerdo del arte en términos de mercado Había más necesidad de inclinar cada acción a la pregunta en la calle, a que la cosa dijera, y no alguien. Nuestra pata más conceptual si se quiere enmarcar; importaba más el qué se dice que quién lo dice. De hecho, pienso: “lamarencoche”… una suerte de y todo lo demás…. nadie en particular.

– ¿Cuál fue su reacción cuando se enteraron de la inclusión de La Familia Obrera en la muestra sobre Trabajo en el Museo del Bicentenario?

Mariano: Debo admitir que sentí un poquito de orgullo, pero a la vez me genero una contradicción. Esa obra tiene que ver con la expresión de la calle, y verla en un museo es por lo menos extraño. Y también era una pregunta-respuesta, una re interpretación o remix de una obra de los 60 y estábamos más de 30 años después tomando algo del pasado para contrastarlo con el presente. Y una vez en la calle, en las paredes, en los monumentos, que para nosotros creo yo era un espacio para tomarlo y hacerlo nuestro, un espejo que devuelva una imagen de uno mismo que interpele al espectador. En cambio en un museo, es una pieza mas de decoración por la cual desfila la gente. Creo que esa obra pertenece a espacio publico y no puede ser extraída de ahí.

Paula: Cuando vi el afiche en la muestra me pareció medio ridículo…me dio entre gracia y desgracia la ironía del tiempo: ver cómo un afiche hecho por un colectivo “antimuseo” aparecía años después dentro de un museo. Que no estuviera nuestra firma me parece dentro de todo acorde a ese espíritu antifirma que nos guiaba en general. No sabemos a ciencia cierta si el curador borró el mail y los subtítulos…o si así encontró el afiche..

Julieta: Me parece que tiene un problema de curaduría: no esta presente parte de la información dentro del afiche, como tampoco unas líneas que cuenten el contexto en que se daba ese discurso. que, de hecho, estaba comprometiendo a la institución arte en torno al trabajo. pero probablemente les llegó así, medio desmembrado, sin saber cómo y por quién sucedió y así lo usaron… Fuera de eso, construye un discurso más sobre le trabajo… sacado de contexto, sí, pero de la misma manera que en otra de las salas están los afiches de los anarquistas y socialistas de principios de siglo xx… Son discursos de una época que siempre van a estar “fuera de contexto” porque son sobre todo, imágenes con acción.

Pablo: Creo que es interesante que en los espacios institucionales del arte actual circulen de manera documentada parte de los trabajos realizados en la década pasada en relación arte de acción. Siempre hay que asumirlo como una reconstrucción, en ese acto curatorial uno puede estar más o menos de acuerdo en el sentido que se le de. Preferiría que la Familia Obrera aparezca más documentada, pero dado su carácter efímero esto pudo haber sido un impedimento para el curador. El cambio principal que se hizo es quitar el texto que Bony había pedido que se mantenga, cuando nos entrego la fotografía y la autorización para reutilizarla.

– ¿Por qué se disuelve Lamarencoche?

Julieta: Un año antes del 2001 sentíamos que había que ocupar las calles y después del 2001 estaba todo ahí. Creo que ahí tuvimos esa sensación de que había que dar un paso al costado, que la cosa ya no pasaba por la necesidad de llamar desde la calle. Ya estaba todo el mundo en la calle. Había que hacer otra cosa.

Pablo: Nosotros veníamos insistiendo, provocando, desde un lugar minoritario, tirando una piedrita, y después (de diciembre 2001) se prende fuego toda la ciudad. Ahí yo veo como en paralelo el surgimiento de nuevos colectivos y empiezan a cobrar protagonismo los referentes que ya venían de antes, trabajando con organizaciones políticas, como ser el GAC y Etcétera. Ahí lo que me pasó, a nivel personal, fue decir ¿Para qué vamos a mediar la realidad si ahora la realidad es la posta? Antes veíamos la forma de provocar la realidad, en ese momento era la realidad la que me provocaba a mi. Es decir, había otros protagonistas provocando la realidad y ahí yo me volqué al documental. Al registro más directo.

Julieta: Yo ahí me volqué a la ocupación de una casa. Salvando las enormes diferencias, es lo que pasa en los años 70 con Noe o Ferrari que dejan de pintar, literalmente, para dedicarse a militar.

Pablo: Entonces el tiempo del que podes disponer preferís participar de una movilización o de una asamblea; en lugar de juntarte a pensar qué es lo que querés decir.

Julieta: Coincido, porque no es que se dio la disolución y chau. Había un montón de otros proyectos que te demandaban una energía zarpada. No es que nos quedamos pensando ¿Y ahora qué?

Foto: Manuel Palacios

Foto: Manuel Palacios

 

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